| церковь Спасо-Преображения на Нередице | на главную о проекте |
Этические и эстетические проблемы реконструкции фрагментов древнерусской монументальной живописиИзучение древнерусской монументальной живописи важно для понимания истории развития отечественной культуры. Но за долгие века исторических событий и годы II мировой войны многие ансамбли росписей оказались частично или полностью утраченными. В настоящее время многие из них фрагментарно входят в состав памятника архитектуры, либо находятся в фондах музеев в виде руинированных фрагментов. Сейчас все чаще в реставрации монументальной живописи приходится сталкиваться именно с такими фрагментами, а также с целыми пластами композиций, которые в целях сохранности необходимо было изолировать от их исторического местонахождения. Это огромный, красочный, насыщенный информацией материал, который необходимо вводить в научный оборот. В этом разделе лишь на нескольких примерах освещены в свете этических норм и эстетических законов восприятия проблемы, которые возникают при реконструкции изображений, входивших в состав настенных росписей. Материалы статьи позволяют еще раз показать важность работ по консервации и подборке фрагментов живописи, поступление которых в музейные коллекции в ближайшие годы не закончится. В конце XIX века, когда зарождалась теория реставрации, восстановление стенописей исчерпывалось топографически точным воспроизведением иконографии по контурам древних композиций и передачей стилистических признаков старого письма. В дальнейшей реставрационной практике выявился метод археологического подхода в восстановлении памятников, основным принципом которого является консервация, но на протяжении всей истории развития отечественной и зарубежной реставрации одной из самых актуальных проблем остается проблема определения границ реставрационного вмешательства. Впервые сообщение о внимательном отношении к фрагментам настенной живописи мы встречаем в 1871 году в сборнике «Христианские древности и археология». В начале 1850-х годов известный русский археолог В.А. Прохоров в Старой Ладоге собрал несколько ящиков сбитых фресок XII века из церкви Святого Георгия и некоторые фрагменты скрепил гипсом [1]. Но примеры бережного отношения к фрагментам известны и в древности. В XVI веке, при сооружении церкви Святых Бориса и Глеба в Новгороде над триумфальной аркой в кладку стены был включен фрагмент блока с сохранившимся от росписи предыдущего храма изображением Христа и датируемый исследователями концом XIV – началом XV века [2]. В настоящее время в фондах музеев страны накопилось огромное количество фрагментов древнерусской монументальной живописи, собранных во время археологических раскопок при восстановлении разрушенных памятников архитектуры. Среди направлений работы с разрозненными фрагментами стенных росписей определяются следующие: изучение стиля росписи, техники и технологии живописи, атрибуция, консервация, систематизация и подборка фрагментов, копирование и реконструкция утраченных изображений. Обычно на полную обработку этого материала ни времени, ни средств не хватает. Поэтому значительное число фрагментов штукатурки с живописью оказывается лишь фактическим подтверждением былого украшения храма [3]. Однако, даже небольшое количество фрагментов является объективным источником для технико-технологических, искусствоведческих исследований в аналитической реконструкции иконографических программ и художественного стиля монументальных росписей, что демонстрируют нам работы Л.И. Лифшица, В.Д. Сарабьянова, Т.Ю. Царевской [4], Н.В. Пивоваровой [5] и других. Несколько слов необходимо сказать о практике копирования росписей, которая в зависимости от цели и назначения может решать различные задачи. Копии подразделяются на документальные, а также созданные с целью изучения художественных приемов и с целью реконструкции первоначального состояния. Первые опыты реконструкции живописи по сохранившимся фрагментам на копиях Н.Н. Воронина [6], В.Д. Белецкого [7], А.П. Грекова [8] поставили вопросы о правомочности вмешательства в авторский процесс, который определял восприятие зрителя. Подлинность впечатления необходимо сохранить и в результате реставрационных мероприятий. При этом фрагментарная сохранность не может быть препятствием для экспозиционного показа. Обычно восприятие и ориентировано на поиск внутренней упорядоченности формы – взгляд узнает целое в сохранившихся частях. Поэтому произведение, будучи физически раздроблено на части, должно «продолжать существовать потенциально как некое целое в каждом из своих фрагментов» [9]. Таким образом, «с одной стороны, произведение искусства предстает в качестве материального предмета, который передает людям некую информацию о культурных, художественных и общественных традициях. С другой стороны, произведение искусства, оставаясь неизменным, меняется в зависимости от характера восприятия его зрителем, который довершает целостность художественного образа, созданного некогда другим лицом» [10]. В фондах Новгородского музея-заповедника находится смонтированный на деревянный подрамник фрагмент росписи из Михайловского собора Златоверхого монастыря г. Киева. Перед разрушением собора в 1930-е годы он был снят с кладки стены и смонтирован на гипсовое основание, располагавшееся на паркетаже из реек. В 1948 году этот фрагмент орнамента (в книге поступлений этот фрагмент зафиксирован как фрагмент росписи с остатками фигуры) поступил в Новгородский государственный объединенный музей-заповедник при репатриации из Германии в состоянии практически полного разрушения. В процессе реставрационных мероприятий он был собран из кусочков штукатурки с фрагментарно сохранившимся красочным слоем. После окончательной подборки местонахождение нескольких небольших фрагментов не удалось определить, ввиду того, что они не имели стыковки вообще. Эти фрагменты были включены в штукатурный пласт при монтировке во избежание их физической потери и для более цельного восприятия композиции в пределах утрат. При этом на каждом этапе производилась фотофиксация композиции до и после добавления к ней нестыкующихся фрагментов. Если когда-нибудь будут восстанавливаться киевские росписи, возможно, эти фрагменты найдут свое точное местоположение среди дополнительно обнаруженных фрагментов. Восстановление изобразительного ряда в данном случае было возможно лишь в пределах небольших утрат грунта и трещин (тонирование путем «пригашения» утрат было выполнено на отдельном участке). Здесь некоторые реконструкции в виде продолжения определяемых линий были правомочны, так как фрагмент сильно раздроблен, а содержание большого количества утрат и сквозных трещин затрудняло восприятие орнамента. По мере продвижения подборки фрагментов композиция приближается к своему первоначальному облику, все отчетливее обретая художественно-эстетический образ, и перед реставратором ставится вопрос о ее монтировке и экспонировании живописи. Большой опыт в области монтирования на гипсовое и известковое основание был наработан в 1930-40-е годы П.И. Юкиным [11]. Он использовался вплоть до 1960-х годов. В 1969-1970 годах в результате изучения жестких пенопластов на основе различных смол, наиболее подходящим материалом для монтирования стенных росписей (в том числе имеющих криволинейную форму поверхностей) в лаборатории реставрации монументальной живописи Государственного Эрмитажа был выбран заливочный полиуретановый пенопласт [12]. Он позволяет изготовить основание непосредственно на тыльной стороне штукатурки без нагревания и давления, сохранив при этом ее археологические особенности. Этот материал легок, обладает достаточной механической прочностью, хорошим сцеплением с материалом экспоната, долговечностью, обратимостью, безвреден для экспоната. Но смонтированные на новое основание фрагменты стенописей не всегда вписываются в родной интерьер. В 1971 году А.П. и В.Б. Грековыми был предложен проект монтировки на титановые щиты росписи XIV века церкви Спаса Преображения на Ковалеве. Размеры, профиль и конфигурация щитов должны были соответствовать композициям. Первоначально их собирались устанавливать в интерьер церкви. Позже новгородский архитектор Л.Е. Красноречьев, автор проекта восстановления храма, логично и тактично опровергнет возможность возвращения живописи в интерьер при выбранном способе монтирования. Идеально плоские титановые щиты не повторяют рельефной пластики стены. При монтаже фресок на стенах памятника щиты будут на несколько сантиметров выступать из плоскости стены по отношению к прежней поверхности живописи, что исказит восприятие интерьера. Для ребер щитов в кладке необходимо пропиливать борозды, а фрески приходятся в основном на древние части стен. Титановые щиты – металлический сплав, отсюда неизбежен конденсат влаги на скрытой от глаз поверхности [13]. Смонтированные композиции сейчас располагаются в выставочном зале Ярославова дворища в Новгороде. Снятая роспись после закрепления ее на щиты утрачивает свои монументальные признаки и переходит в иной вид – станковую живопись. Для ее экспозиции создают соответствующие условия. Часто это снижает эстетические качества стенописи. Смонтированная на новую основу роспись заключает в себе информацию как об основных особенностях техники и технологии монументальной росписи, так и о методах и материалах реставрации. При выборе материалов для новой основы руководствуются следующими принципами: материалы должны быть в максимальной степени обратимыми, стойкими к агрессивной среде и нейтральными по отношению к живописи, должны способствовать сохранению фактуры поверхности живописи. Новая основа должна быть легкой, эластичной и одновременно прочной, способной удерживать на своей поверхности живопись. Кроме того, она должна выдерживать транспортировку и быть удобной в экспозиции. Конструкции новых оснований под живопись бесчисленны, их выбор зависит от конкретного памятника. Но главное – при выборе способа соединения необходимо соблюдать принцип обратимости: операция по разъединению штукатурки и щита не должна быть сложной, не должно возникнуть никаких опасений за сохранение уникальных росписей. Иногда для подгонки одного к другому приходится жертвовать, на первый взгляд, незначительными вещами, например, тыльной стороной фрагментов при монтировании их на новое основание. Если для автора живописи значение основы было ограничено утилитарной стороной, то для исследователя она является важным историческим источником. Тыльная сторона фрагментов штукатурки с росписью интересна тем, что на ней в виде рельефа встречаются отпечатки процарапанных на швах между рядами кладки рисунки крестов и надписи, и другая не менее важная информация. В связи с этим, практика шлифовки тыльной стороны фресок требует особой внимательности. Все-таки фрагменты, возвращенные в храм, производят совсем другое впечатление, нежели смонтированные на новую основу: они вливаются в свою природную среду. Кладка стены (их первоначальная основа), родственность материалов восстанавливают жизнеспособность этих «экспонатов». Ощущается и плоскость стены, и монументальность воссозданных на ней образов. Внимание уже концентрируется не на утратах, а на сохранившихся подлинных участках. Добавление в штукатурный пласт выявленных в дальнейшем фрагментов не затруднительно. Специалисты все чаще убеждаются, что монументальную живопись любыми способами необходимо удерживать и экспонировать на ее прежнем месте – в интерьере памятника. Чтобы исключить возможные проблемы, между кладкой стены и штукатуркой в качестве изоляции оставляли воздушное пространство. Впервые в отечественной реставрации задача сохранения естественного вида стенописи при закреплении ее непосредственно на стене с воздушной изоляцией была поставлена и осуществлена у нас в стране в 1939 году Ю.А. Олсуфьевым при реставрации живописи церкви Благовещения на Мячине в Аркажах [14]. В 1968-1969 годах во время археологических раскопок в центральной части алтаря церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде открылся нижний ярус живописи XIV века. После понижения уровня пола внутри памятника, внешний уровень грунта оказался выше внутреннего. Влажность штукатурки и кладки повысилась настолько, что обычные методы укрепления отставшей от кладки штукатурки не приводили к положительным результатам, уникальная роспись разрушалась. Ввиду аварийного состояния, в 1971 году штукатурка с живописью была снята со стены художниками-реставраторами Г.С. Батхелем и В.Ф. Ромашкевичем, а в 1974 году – закреплена художником-реставратором А.С. Кузнецовым на прежнем месте на расстоянии от кладки [15]. Для получения воздушного пространства в качестве изоляции кладку стены облицевали керамической плиткой шестиугольной формы. Благодаря ее сферической тыльной части сохраняется воздушное пространство между элементами и стеной. Конструкция плитки позволила повторить кривизну апсиды, подчеркнуть археологические особенности раскопа и рельеф стены, хотя живопись оказалась на некотором расстоянии от поверхности стены. При этом способе закрепления сохраняются все признаки монументальной живописи. Но сама проблема повышенной влажности осталась, так как внешний уровень грунта остался выше внутреннего, на покрытой глазурью тыльной стороне плиток образуется конденсат и увлажнение продолжается, разрушая кладку стены. Завершающим этапом монтирования или возвращения стенописи в интерьер храма является придание фрагменту экспозиционного вида. Прежде всего, перед реставратором стоит следующая задача – во фрагменте росписи необходимо сохранить дух монументальности. То есть важно заставить его восприниматься частицей огромного по своим размерам монументального произведения, частицей архитектурного ансамбля, частью стены. В этом могут помочь тонировки, которые и в интерьере памятника служат выявлению его особенностей. Они не позволяют утратам дробить плоскость стены и способствуют единству восприятия архитектуры и стенописи. Снятая в 1888 году настенная роспись XV века из надвратной церкви Сергия Радонежского в Новгороде была смонтирована на гипсовую основу [16]. Исследовательскими работами, проводившимися в памятнике в 1970 году под руководством художника-реставратора В.Ф. Ромашкевича, на западной и северной стенах были выявлены фрагменты живописи XV века из цикла житийных композиций и принято решение по их расчистке и приведению в экспозиционный вид. От снятой живописи в Новгородском музее сохранились фрагменты, относящиеся к данному памятнику: «Причастие Сергия Радонежского Святыми Дарами с сошедшим на них Божественным огнем», «Успение Сергия Радонежского» и «Рождество Варфоломея». В 1976 году производились работы по их демонтажу и возвращению в интерьер храма [17]. На установленной на первоначальное место композиции «Рождество Варфоломея» были исполнены тонировки лессировочным наложением краски. Тон больших участков брался чуть слабее авторского, что помогало восприятию как цельной живописной поверхности и, в то же время, этот прием позволял угадывать поновление. В мелкофигурных композициях «Причащение Сергия Радонежского» и «Успение Сергия Радонежского» тонировки велись тоном, приближенным к авторскому, иначе бы пестрящая поверхность просто «забила» изображение. Таким образом, в области реставрации монументальной живописи к настоящему времени накопился большой практический опыт. Но по вопросу экспонирования существуют две точки зрения: демонстрация стенописи после проведения консервационных процессов или же доведение произведения искусства до такого вида, чтобы оно было «читаемым». Проблемы реконструкции и принципы восполнения утрат произведений монументальной живописи впервые были обсуждены в 1979 году на конференции в Тбилиси. Много внимания было уделено проблеме тонирования, которая встает на этапе реконструкции, при выборе варианта экспонирования. Так, в своем сообщении И.П. Горин указывал на два направления в тонировании. Первое – историко-археологическое – предполагает отказ от дополнений, включая простейшие тонировки. Второе – художественное – допуск тонировки и реконструкцию [18]. В.В. Филатов в проблеме восполнения утрат основным назвал эстетическое восприятие памятника, которое при реконструкции нельзя игнорировать [19]. А.П. Некрасов в своем докладе также придерживался мнения, что тонирование «выполняется для восстановления целостности эстетического восприятия художественного произведения» [20]. Формированию методологии практической реставрации в рамках археологической науки был посвящен и теоретический доклад В.В. Зверева [21]. Восстановление живописных композиций разрушенных стенописей – это кропотливый трудоемкий процесс, успех которого зависит от сохранности живописи на фрагментах или наличия их в интерьере храма, от количества собранных фрагментов и сведений о программе утраченных росписей. Фрагменты росписей можно рассматривать как своеобразный научный банк данных реставрации и истории искусства. Возможность восстановления хотя бы незначительной части монументальной живописи из руинированных фрагментов существует для большинства русских стенописей. Сбор фрагментов должен входить в число обязательных задач архитектурной археологии, где этот материал будет иметь не меньшее значение для истории культуры, чем результаты исследования архитектуры. Монументальная живопись – это живопись, непосредственно связанная с архитектурой. В соответствии с архитектурой строилась и система росписи храма, которая подчинялась специально разработанной иконографической программе. Но значение монументальных росписей много шире, чем иллюстрация того или иного сюжета. Как правило, они исполнены глубокого богословского содержания, отражают представления о мире и о духовной жизни народа тех веков. Чем больше на стенах живописи, тем больше она выявляет стиль здания и соответствует своему названию – монументальная. Неровность кладки стены подчеркивала пластичность живописного изображения, что в совокупности с особенным освещением в храме преображало написанное красками. Интерьер имел спокойный, интимный облик, который вел вошедшего к созерцанию и отрешенности. Фрески, размещенные на их прежних местах, будут смотреться в синтезе с архитектурой. То есть преемственность восприятия возможна лишь при условии сохранения самих материальных носителей – памятников культуры, которые, в свою очередь, представляют собой сложную многофункциональную систему. И до возвращения на стены живописи памятник должен быть подготовлен к этому. Например, должен соблюдаться температурно-влажностный режим, нужно учитывать, будет ли данный памятник использоваться по своему первоначальному назначению или он будет объектом музейного показа. Но, в конечном счете, и церковь, и музей преследуют одну и ту же высокую цель: сберечь и поддержать духовное наследие общества, так как произведение искусства принадлежит не только прошлому, но и последующим эпохам. Федоренко Т. К. Примечания:
|