церковь Спасо-Преображения на Нередице на главную  о проекте 
 

Программные основы росписи: к иконографии фресок центральной апсиды и купола

Сколь бы многообразными ни казались росписи византийских храмов, системы их купольной и алтарной декорации в основе своей оставались на протяжении столетий почти неизменными. Легко сводимые к нескольким схемам, они включали триумфальные изображения Христа, окруженного небесными силами, праотцами, пророками или апостолами, символические образы Богоматери и ряд композиций и единоличных изображений, непосредственно связанных с церковным ритуалом.

Центральным моментом в сложении системы алтарного декора справедливо признан XI в., ознаменовавшийся появлением в верхней зоне апсиды сцены «Причащение апостолов» и сложением композиции «Служба святых отец», занявшей место в нижней зоне алтарного пространства. Получившая с этих пор отчетливо выраженную литургическую окраску роспись алтаря развивается в направлении все более конкретного представления различных моментов богослужения. Однако ее содержательной сутью неизменно остается раскрытие темы Евхаристической жертвы.

Двенадцатый век с его бурными дебатами о природе Евхаристической жертвы, не изменяя содержания алтарного декора в целом, обогащает его новыми элементами, позволяющими яснее обозначить позицию православных в вопросе о приношении Евхаристической жертвы на литургии. В орбиту этого процесса оказывается вовлеченной и Древняя Русь, дающая, как свидетельствуют сохранившиеся памятники, свой специфический вариант системы алтарного убранства. Его характерную особенность составляет пристальное внимание к символическим образам Иисуса Христа, включаемым в росписи центральных апсид храмов.

Появление во второй половине XII в. образов Христа Ветхого Деньми, Христа Эммануила и Христа-иерея само по себе не являлось новшеством для византийского изобразительного искусства. Формирование данных иконографических типов относится к гораздо более раннему времени. Однако их нарочитое сопоставление в монументальной живописи Руси именно в XII в. весьма показательно. Постепенно осваивая достижения византийской иконографии, искусство Древней Руси чутко реагирует на все происходящие в ней изменения, стремясь в то же время приспособить воспринимаемое к потребностям религиозного просвещения широких кругов населения. Отсюда берет начало излишне детализированная, непосредственно связанная с текстом иконографическая программа древнерусского храма второй половины XII в.

Среди памятников этого времени роспись церкви Спаса на Нередице в Новгороде давала наиболее подробный вариант системы алтарного декора. В шелыге алтарного свода был помещен заключенный в медальон поясной образ Иисуса Христа Ветхого Деньми, фланкированный на склонах арки фигурами архангелов Михаила и Гавриила. Щековую поверхность конхи апсиды занимало вписанное в медальон оглавное изображение Христа Эммануила. В конхе — под изображением Этимасии — находился образ Богоматери Воплощение с предстоящими святыми. Двухъярусный святительский чин, замыкаемый фигурами архидиаконов, отделялся от образов верхней зоны апсиды традиционной композицией «Причащение апостолов». Представленный дважды возле престола с сослужащими ангелами, Иисус Христос преподавал апостолам хлеб и вино. Наконец, в нижней зоне алтаря, в нише над Горним местом, располагался образ Христа, облик которого (молодой возраст, выстриженное гуменцо и свиток в левой руке) указывал, что перед нами редчайший иконографический тип Спасителя — тип Христа-иерея. Окруженный двумя медальонами с полуфигурами святых Иоанна Предтечи и Марфы, образ Христа был соотнесен с двумя изображениями, размещенными в аркосольных нишах на северной и южной стенах апсиды. В первой из них помешался образ святителя Петра Александрийского, во второй — композиция «Кормление пророка Илии вороном». Завершали систему росписи алтарной апсиды два изображения святых — неизвестного апостола (или пророка) и святой мученицы Евдокии, расположенные на южной и северной гранях алтарных столпов возле проходов в жертвенник и диаконник церкви.

Отсутствие в центральной апсиде Нередицы композиции «Поклонение жертве», широко распространенной в памятниках XI - XII вв., и факт включения в роспись ее конхи изображения Этимасии («Престола уготованного») было расценено исследователями как свидетельство архаизма нередицкой алтарной декорации. Представляется, что подобное заключение не отражает реального положения вещей, поскольку основано на рассмотрении каждого из сюжетов обособленно, вне связи с программой алтарной росписи в целом.

В середине XII столетия религиозно-философское движение в Византии получает новое направление. Споры о двух природах Христа и Воплощении Логоса, на рубеже XI — XII вв. занимавшие умы Иоанна Итала и его последователей, уступают место дискуссиям на литургические темы. Под сомнение ставится истинность православного понимания Евхаристической жертвы, приносимой на литургии. Одним из главных пунктов дискуссии на церковных соборах, созванных в Константинополе в 1156-1157 гг., оказывается формулировка Тайной молитвы священника, читаемой во время пения Херувимской песни: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш». Вопреки официальной доктрине, рассматривающей Евхаристическую жертву как жертву Святой Нераздельной Троице, оппозиция стремится доказать, что Жертва на литургии не должна приноситься Сыну, а только Отцу и Святому Духу — в противном случае Сын Божий разделился бы на два лица. Несмотря на то, что позиция православных в спорном вопросе была закреплена соборным определением, а ее противники преданы анафеме, формулировка Тайной молитвы и в дальнейшем подвергалась еретическим нападкам и критике. Отзвуки этих дискуссий докатились и до Руси: одним из участников соборов, сторонником официальной позиции был Константин, избранный на кафедру русского митрополита.

Результатом влияния этих дискуссий на систему декорации византийского храма было признано появление в апсидах двух вариантов композиции «Служба святых отец»: «Поклонение Этимасии» и «Поклонение жертве». Однако и объединение в алтарной росписи нескольких иконографических типов Христа, безусловно, может быть признано явлением того же порядка.

Соединивший в себе черты Грозного Судии Ветхозаветных Теофаний (старческий облик, седые волосы, экскорт Небесного воинства) и милосердного Бога Нового Завета — Спасителя мира (крестчатый нимб, свиток в левой руке, надпись «Иисус Христос») образ Ветхого Деньми, размешенный строго над престолом, недвусмысленно указывал на единосущие Бога Отца и Бога Сына, раскрывал догмат о равном участии лиц Святой Троицы в приношении Евхаристической жертвы. Зрительно соединявшая в росписи алтарного свода образы Ветхого Деньми и Христа Эммануила — наиболее емкого символа Воплощения и Искупительной Жертвы, — система декорации Нередицы как будто напрямую апеллировала к текстам, цитированным во время дискуссий середины XII в. «Принесенный в жертву за нас в эти последние времена, Он однако древний, точнее — Он вечный, свидетельство чему Его белые волосы» (Андрей Кесарийский). «Белые волосы означают вечность. Говорят, они появились с Ним, который был с начала, с Ветхим Деньми; и однако Он, принесенный за нас в жертву, — младенец в Воплощении» (Михаил Акоминат). Однако наиболее ярко сущность православного понимания Евхаристической жертвы передавал образ Христа-иерея, помешенный на одной оси с изображениями Христа Ветхого Деньми и Эммануила в нижней зоне алтарной апсиды. Представленный в нише над Горним местом, Христос сидел, поставив ноги на красный омфалий, именословно благословляя десницей и держа свернутый свиток в левой руке. Молодой лик, небольшая бородка, короткие волосы и тонзура придавали глубокое своеобразие образу, позволяя угадывать в нем священника. Первым верное объяснение изображению дал В. К. Мясоедов, предложивший истолковать его легендой об иерействе Христа, согласно которой Иисус был избран в число двадцати двух священников Иерусалимского храма «за мудрость, чистоту и добродетели и несмотря на то, что был еще очень молод». Подтверждение высказанному мнению нашлось в целом ряде апокрифов, передающих эту легенду. Однако широкого распространения в монументальной живописи данный иконографический тип не получил. Он известен лишь в четырех памятниках, возникновение которых ограничивается достаточно узким временным отрезком (середина XI — конец XII в.). В этой связи естественно предполагать, что в каждом случае изображения являлись частью глубоко продуманной системы, в которой, по-видимому, немаловажную роль играло как местоположение образа, так и его окружение. Важно отметить, что в Нередице изображение Христа-священника занимало не верхнюю зону храма, традиционно именуемую «небом», а нишу напротив престола, на который возлагались Святые Дары после Проскомидии и где происходило причащение священнослужителей. Христос тем самым мыслился присутствующим на каждой службе в храме в качестве священника, приносящего Жертву и принимающего ее (причащающегося). Это решение как нельзя лучше соответствовало средневековым представлениям о единстве Небесной и Земной литургии. Учет символики Горнего места, уподобляемого в святоотеческих толкованиях Трону Отца, Сына и Святого Духа, позволял с особой наглядностью проиллюстрировать мысль о приношении Евхаристической жертвы Святой Нераздельной Троице.

Акцентуации в алтарной росписи темы приношения Евхаристической жертвы способствовали, как кажется, и изображения в аркосольных нишах, помешенные в одном ярусе с образом Христа-священника по сторонам от храмового престола. Аркосолий северной стены был отведен полуфигуре епископа Петра Александрийского, изображенного в святительских одеждах, с Евангелием в левой руке и благословляющим правой. Достаточно часто встречающееся в храмовых росписях в сцене «Видение Петра Александрийского» изображение святителя гораздо реже появляется в качестве отдельного образа; более того, ни разу оно не акцентировано столь явно, как это сделано в Нередице. Напомним вкратце эпизод жития, положенный в основу сцены «Видение св. Петра». Согласно житийному повествованию, во время заключения в тюрьме святителю явился юный Христос в разорванных одеждах и в ответ на вопрос Петра: «Кто тебе, Спас, ризы разорвал?» называл имя нечестивого Ария. Этот ответ Спасителя свидетельствовал о распространении еретического движения, сущность которого заключалась в отрицании православного догмата о Единстве Святой Троицы.

Идея жертвенности, ярко выраженная в облике беззащитного дитяти, неоднократно подчеркиваемая в сочинениях Отцов Цepкви, несомненно подразумевалась составителями программ росписей, когда они отводили для сцены видения помещение протезиса, предназначенного для приготовления Бескровной жертвы. Заменяя сцену видения единоличным образом свидетеля этого видения и помещая его в роспись центральной апсиды Нередицы, составитель ее программы, безусловно, переносил акцент с ритуала приготовления Жертвы во время Проскомидии на ритуал ее приношения на Евхаристии. Перенесение Святых Даров на престол и их пресуществление в Тело и Кровь Христову мистериализовало эпизод видения в реальном храмовом пространстве. Образ александрийского епископа, по-видимому, не просто напоминал о спорах вокруг приношения Евхаристической жертвы, но был призван указать на внутреннее родство еретических заблуждений середины XII в. с арианской ересью.

Вполне уместной в общем контексте оказывалась и композиция «Кормление пророка Илии вороном», располагавшаяся в нише южной стены алтаря, являющаяся Ветхозаветным прообразом Новозаветной Евха ристии. Преобразовательный смысл сцены, основанной на тексте Третьей книги Царств (17: 2-16), ясно выражен в ее композиционном построении. Илия представлен сидящим на фоне горок в пустыне. Его взор обращен к слетающему ворону, несущему в клюве маленький круглый хлебец.

Не исключено, что при выборе изображений для росписи алтарных аркосолиев учитывался и тот факт, что каждый из представленных здесь святых являл собой одновременно образ «жреца и жертвы», соотносясь тем самым с образом Христа в нише сопрестолия. Таким образом, все три фрески в нижнем ярусе апсиды могли быть объединены темой принесения и принятия Жертвы.

Среди фресок, объединяемых в рамках единой догматической программы, две композиции, отличавшиеся нетрадиционностью иконографического решения, стояли несколько особняком. В верхнем ярусе алтарного полукружия, отделяя изображение Этимасии от сцены «Причащение апостолов», располагался колоссальный образ Богоматери типа «Воплощение» с предстоящими перед ней фигурами святых. В нижнем регистре росписи аналогичная композиционная схема повторялась во фресках ниши сопрестолия и примыкающих к ней простенков, где по сторонам от Христа-иерея были размещены заключенные в медальоны полуфигуры святых Иоанна Предтечи и Марфы.

Поиск аналогичных композиционных схем в алтарных росписях указывает на сцену «Поклонение жертве», в которой изображенные по сторонам от храмового престола святители поклоняются стоящему на нем дискосу с младенцем Христом. Наиболее вероятным источником композиции являлась молитва Евхаристического канона, в которой священник, поклоняясь престолу, от лица всех верующих прославляет величие Божие, Его бесконечное совершенство и благодеяния человеческому роду: «Достойно и праведно Тя пети, Тя хвалити, Тя благодарити, Тебе поклонятися на всяком месте владычества Твоего...» Характерная для большинства современных Нередице росписей композиция «Служба святых отец» отсутствовала в Нередице, где ее место занял фронтальный святительский чин. Однако мысль о том, что помешенные в алтарной росписи Нередицы фрески являлись модификацией этой сцены подтверждается анализом их содержания.

Ключ к истолкованию композиции в конхе центральной апсиды Нередицы дает промежуточный вариант сцены «Служба святых отец», сохранившийся в росписи экзонартекса церкви Богоматери в Студенице (ок. 1235). Здесь объектом поклонения святителей оказывается изображение Богоматери типа «Воплощение». Именно данное обстоятельство позволяет рассматривать Богородичный образ в конхе Нередицы в качестве символического изображения Престола с Небесным Хлебом на нем. Основы подобного осмысления образа сложились под влиянием литургических текстов, уподобляющих Богоматерь Трапезе. Так, в Богородичне Пятой песни Канона преподобного Андрея Критского на Преполовение поется: «Бысть чрево Твое стая трапеза, имущая нб(с)ный хлебъ: о(т) негоже всякъ ядый не оумираеть, якоже рече всех бгородительниие питатель». Вполне определенное осмысление образа Богоматери Воплощение демонстрируют и схемы алтарного декора византийских храмов. В них он нарочито соотнесен, а иногда и напрямую спроецирован на изображение храмового престола в композиции «Причащение апостолов» или явно сопоставлен с реальной каменной трапезой в центре алтарного пространства. В росписи Нередицы смысл образа Богоматери прояснялся при рассмотрении фресок алтарного пространства как единого целого. Фигура Богоматери в конхе была соотнесена не только с изображениями престолов в композиции «Причащение апостолов» и каменной трапезой посередине алтарного пространства, но и с расположенным над ней изображением Этимасии, или Престола уготованного.

Присутствие по сторонам от фигуры Богоматери процессии поклоняющихся святых сближает алтарную композицию Нередицы со сценой «Служба святых отец». Однако, в отличие от изображений Службы, занимающих нижнюю зону алтарной апсиды и, тем самым, как бы вовлеченных в ход ежедневного литургического действа, нередицкая композиция перенесена в алтарную конху, являющуюся в церковной топографии символом «неба». Поклонение святых символическому образу Богоматери—Трапезы мыслилось, таким образом, происходящим на небесах. Изображение во главе процессии святых мучеников Бориса и Глеба вносило в литургическую по сути и схеме композицию личностный оттенок. Напоминая о непосредственном поводе к возведению церкви, фреска выражала надежду скорбящего князя-строителя на соучастие умерших княжичей в Небесной литургии.

Расположенные по сторонам от ниши над Горним местом изображения святых Иоанна Предтечи и Марфы входили в состав своеобразного деисуса, в центре которого помешалась фигура Христа-иерея. В обширной литературе, посвященной истолкованию композиции, ее содержание определялось двояко: как традиционный деисус, в котором Богоматерь по ошибке художника была названа Марфой, и как деисус патрональный, включавший образы святых, соименных строителю и его супруге. Однако обратный порядок медальонов (Предтеча одесную Христа), наименование святой «Марфа», в то время как во всех других местах росписи Богоматерь имеет монограмму «МР ??», нарушение триморфного характера композиции (центральное изображение в отличие от боковых полнофигурное) не позволяют рассматривать алтарную фреску как традиционный деисус. Сомнительно, чтобы подобная вольность (мы имеем в виду наименование Богоматери Марфой) появилась в росписи столь ответственного места, каковым является центральная апсида. С другой стороны, супругу Ярослава Владимировича не звали Марфой: в поздних источниках она именуется Еленой. Данное обстоятельство позволяет усомниться и в правомерности заключения о патрональности нередицкого деисуса. Ключевым для идентификации образа св. Марфы в алтарной росписи памятника служит изображение, расположенное непосредственно над медальоном святой. Здесь представлен святитель Лазарь.

В соответствии с древней легендой, дошедшей до нас в составе «Сказания о святой горе Афонской», четверодневный Лазарь после воскрешения Спасителем был поставлен епископом кипрского Китейского города (или Китейского монастыря). Возникшее, по всей видимости, в Константинополе в первой половине X в. предание было занесено на остров Кипр. На его основе сформировался новый иконографический тип Лазаря-епископа, появляющийся уже в памятниках X в. С XI столетия влияние легенды может быть отмечено в миниатюрах иллюминированных Евангелий, где Лазарь-епископ иногда представлен в сцене вечери в Вифании (Ин 12: 2). В более позднее время сцены поставления Лазаря в епископы наряду с композициями его епископского служения получают отражение в миниатюрах так называемых лицевых «Страстей». Как епископ Кипрский Лазарь и представлен в нижнем святительском ряду Нередицы строго над полуфигурой Марфы. В данной связи наиболее простым и логичным решением при идентификации медальонного изображения является отождествление его с Марфой, сестрой Лазаря. Композиционный прием, который уже был отмечен нами при рассмотрении росписи юго-западного компартимента, где изображение святой Анастасии как персонификации Воскресения, помешенное над аркосолием с ктиторской фреской, раскрывало и уточняло смысл этой композиции, имел место и в данном случае. Особый акцент в алтарной росписи ставился на идее Воскресения.

При определении места деисуса со святой Марфой в алтарной росписи Нередицы необычайно существенным представляется мнение А. Катлера, предложившего отказаться от стереотипов при истолковании подобных композиций. Как справедливо отмечал исследователь, интерпретация святых, предстоящих в деисусе центральному образу, только как посредников между Богом и человеком или как представителей иерархии небесного двора, страдает некоторой односторонностью. Предстоящие — прежде всего визонеры, и их поза может быть рассмотрена как поза поклонения. Алтарная композиция Нередицы — лишнее подтверждение блестящей догадки А. Катлера. Описанный в Евангелии от Иоанна эпизод встречи Христа и Марфы незадолго до воскрешения Лазаря способен, как кажется, прояснить содержание загадочной фрески. Ведь именно в беседе с Марфой (Ин 11: 25-26) Христос явил Свою Божественную сущность: «Аз есмь Воскресение и Жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет, и всякий живущий и верующий в Меня не умрет вовек» [ср.: «не сказал ли Я тебе, что если будешь веровать, увидишь славу Божию» (Ин 11: 40)]. Напомним, что рассмотренный выше образ Христа-иерея, в предстоянии которому была изображена св. Марфа, имел достаточно определенный Евхаристический смысл. В двух греческих рукописях XI - XII вв. (Евангелиях из монастыря Дионисиат, cod . 587 (m), fol. 19 v , и из собрания Афинской Национальной библиотеки, gr. 190, fol . 45) он был напрямую соотнесен с текстом Евангелия от Иоанна (6: 22, ел.), в котором Христос сравнивается с Хлебом Жизни. Одновременно Жертвоприноситель и Жертва, согласно словам Тайной молитвы священника, Христос-иерей предстает в нередицкой алтарной росписи как Истинный Хлеб, раздаваемый на литургии для приобщения верующих в Жизнь Вечную; свидетели Его Божественной сущности — святые Иоанн Предтеча и Марфа как участники символического ритуала поклонения Жертве, предстатели и ходатаи за живых и усопших.

Таким образом, как отбор персонажей, так и расположение фрески в нижней зоне алтарного пространства свидетельствовали о ее более глубоком, по сравнению с традиционным деисусом, содержании. Основу ее замысла составляла модификация центрального изображения, представлявшего символический образ Жертвы; спецификой этого последнего определялся отбор изображений предстоящих святых. Не связанные с идеей именного патроната образы святых Иоанна Предтечи и Марфы выявляли литургический замысел композиции, воплощали идею молитвенного предстояния за живых и усопших.

Наличие двух идентичных по смыслу композиций в верхней и нижней зонах алтарного полукружия, каковыми являлись процессия святых, предстоящих Богоматери Воплощение, и деисус со святой Марфой, делало излишним присутствие в центральной апсиде Нередицы традиционной сцены «Служба святых отец» в ее варианте «Поклонение жертве». Напомним, что именно отсутствие этой сцены было в свое время признано свидетельством архаизма нередицкой алтарной программы.

Все элементы алтарной росписи, рассмотренные как единое целое, свидетельствуют о тесной связи программы центральной апсиды Нередицы с чином Анафоры: Евхаристической молитвой, содержащей прославление и благодарение Единого в Троице Бога, Ангельской победной песней, произнесением слов Спасителя, сказанных Им при установлении Таинства Евхаристии, наконец, завершающим чин молением за живых и усопших. В то же время особо выделенные в трех нишах нижнего яруса изображения, объединявшиеся темой принятия Евхаристической жертвы, соотносились с обрядом причащения священнослужителей. Воспринимаемые в совокупности фрески центральной апсиды Нередицы создавали образ непрерывно длящегося литургического действа, раскрывали идею единства Небесной и Земной литургии.

Воплощенная в композиции «Причащение апостолов» и росписи нижнего яруса центральной апсиды тема священства получала продолжение в традиционных изображениях святителей. Сгруппированный в два регистра святительский пояс насчитывал 24 фигуры епископов. Исключительное значение святителей верхнего яруса в системе алтарной росписи подчеркивалось их парадными облачениями — крестчатыми фелонями-полиставриями, надетыми поверх стихарей с «источниками». Более скромное место, отводимое святителям нижнего яруса, читалось в их однотонных стихарях и фелонях, покрытых крестчатыми омофорами.

Состав изображений святителей в целом был достаточно традиционным, во многом повторявшим чины предшествующих или современных Нередице росписей. Наиболее почетные места в центре верхнего регистра занимали изображения святых Иоанна Златоуста, Афанасия Александрийского и Григория Богослова. Особая роль св. Иоанна Златоуста как автора текста литургии была подчеркнута его размещением в центре апсиды на одной оси с образами Богоматери Воплощение в конхе и Христа-священника в нише сопрестолия. По мере удаления от центра к периферии алтарного полукружия пары святителей верхнего пояса распределялись следующим образом: святые Николай Мирликийский и Василий Великий, Климент папа Римский и Иоанн Милостивый, Григорий Чудотворец и неизвестный святитель. Имена последних четырех святителей яруса также были утрачены. Нижний святительский ряд, сгруппированный по сторонам восточного оконного проема, включал парные изображения святых Ипатия Гангрского и Лазаря Кипрского, Власия Севастийского и Иакова Иерусалимского, Амфилохия Иконийского и Фоки Синопского, Доментиана Мелитинского и Григория Армянского. Завершала ярус пара поясных изображений святителей Анфимия Никомидийского и Игнатия Богоносца, заключенных в медальоны.

Анализ состава святительского ряда в целом свидетельствует о существовании определенных точек соприкосновения с программой мозаичной декорации северного и южного тимпанов св. Софии Константинопольской, где из числа представленных в Нередице святителей были изображены: св. Иоанн Златоуст, Афанасий Александрийский, Григорий Богослов, Василий Великий, Николай Мирликийский, Григорий Чудотворец, Григорий Армянский, Анфимий Никомидийский и Игнатий Богоносец. Однако столичные в основе своей истоки нередицкой алтарной декорации не препятствовали перестановке акцентов при формировании состава чина. Кажется вполне вероятным, что появление в алтарной росписи некоторых образов святых отцов IV в. было сопряжено с антиеретической полемикой середины XII столетия, апеллировавшей к арианским спорам. Помимо св. Петра Александрийского, непримиримого борца с арианской ересью, в том же ряду могут быть названы святые Афанасий Александрийский (Великий), Николай Мирликийский, Амфилохий Иконийский и Ипатий Гангрский.

При формировании состава святых нижнего яруса алтарной росписи явное предпочтение было отдано образам святителей разных местностей, что позволяло подчеркнуть вселенские масштабы церкви, установленной на земле Христом. При этом поблизости от изображения Христа-священника были сгруппированы изображения тех святителей, которые, согласно легенде, приняли епископское служение из рук самого Христа. К их числу принадлежали святой Лазарь Четверодневный, поставленный Христом в епископы Кипра, и Иаков Брат Божий — первый епископ Иерусалимский. Возможно, присутствие этих святителей поблизости от образа Христа-иерея было призвано подтвердить правомерность нетрадиционного иконографического типа Спасителя, основанного на апокрифическом источнике.

К категории особо почитаемых на Руси святителей относились представленные в Нередице святые Климент папа Римский и Фока, епископ Синопский. Культ первого из них получил широкое развитие со времен крестителя Pycи великого князя Владимира Святославича, перенесшего мощи святого в Десятинную церковь в Киеве. По-видимому, именно отсюда брала начало традиция изображения святителя в древнерусской монументальной живописи. Изображение св. Фоки Синопского как покровителя мореплавателей также имело достаточно устойчивую традицию на Руси, подтверждаемую его образами в монументальной живописи Новгорода и Пскова, четко следовавшими принятому в Византии иконографическому типу святителя.

В распределении фигур святителей внутри нередицкого чина было бы тщетным искать четкой хронологической последовательности, что характерно для большинства средневековых памятников. Хронологически могут быть объединены лишь три изображения на северной стене апсиды: образы святых Климента папы Римского, Амфилохия Иконийского и Петра Александрийского, дни памяти которых приходятся на 25 и 23 ноября. Гораздо более важное значение придавалось тематическим перекличкам между изображениями, подчеркиваемым расположением фигур в вертикальных рядах. Вынужденная перестановка изображений в группе «трех святителей», обусловленная необходимостью разместить образ св. Лазаря над медальоном св. Марфы, имела следствием расположение на одной вертикальной оси образов св. Василия Великого и Иакова Брата Божия — составителей текстов литургий. Безусловные вертикальные связи существовали и между фигурами святых Николы и Власия (северная стена), Иоанна Милостивого и Фоки (южная стена), объединяемых как действенные заступники и помощники в нуждах и бедах.

Использованное в Нередице двухъярусное построение святительского чина является характерной чертой новгородских и псковских памятников и может быть отмечено в росписях новгородских Николо-Дворишенского собора (около 1120) и Рождественского собора Антониева монастыря (1125), церкви Успения Богоматери в Старой Ладоге (середина XII в.) во фресках Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (середина XII в.) и собора Снетогорского монастыря в Пскове (около 1313). Представленные ныне незначительными фрагментами или не поддающимися убедительной идентификации фигурами, эти святительские чины лишь отчасти позволяют соотнести состав их изображений с нередицким. Столь же проблематична и реконструкция на их основе недостающих звеньев нередицкого чина. Руководствуясь принципами отбора фигур для верхнего святительского пояса Нередицы, включавшего изображения наиболее почитаемых святых, можно лишь предполагать присутствие в его составе образов св. Григория Нисского и Спиридона Тримифунтского, чаще других встречающихся в средневековых памятниках.

В системе храмовой декорации роспись купола в силу своего местоположения оказывалась логическим завершением живописного убранства основного объема храма. Господствуя над храмовым пространством, она давала мощный финальный аккорд развитию темы Божественного Домостроительства, воплощенной в Евангельских эпизодах на стенах церкви. В XII в., наряду с более традиционной для куполов системой декорации, включающей образ Христа Пантократора, вновь появляются купольные композиции Вознесения. В работах прошлых лет это явление было охарактеризовано как процесс архаизации храмовых росписей, а сами анализируемые памятники расценены как свидетельство провинциализма мышления составителей их иконографических программ. К числу этих памятников была причислена группа древнерусских стенописей середины — второй половины XII в., следующих системе декорации с купольным Вознесением. Среди них — роспись церкви Спаса на Нередице в Новгороде.

Фиксация изменений, происшедших в алтарных росписях византийских храмов под влиянием богословских споров XI - XII вв., заставила обратить более пристальное внимание на схему купольной декорации с Вознесением. Сделанные наблюдения утвердили в мысли о необходимости переоценки роли композиции в системе храмовой росписи, которую отныне предлагалось рассматривать как завершающий акт Искупительной жертвы, «которой посвящены остальные элементы декора, в частности, декора апсид». Анализ нередицкого купольного Вознесения позволяет конкретизировать предложенную интерпретацию.

В зеркале купола церкви Спаса на Нередице был изображен круглый ореол с восседающим на радуге Иисусом Христом. Отведенной в сторону десницей Христос благословлял, в левой держал свернутый свиток, опираемый о колено левой ноги. Ореол окружали шесть стоящих ангелов, поддерживающих его на поднятых руках. Ниже свода купола был размешен фриз из двенадцати фигур апостолов, представленных в разнообразных позах. Между ними, на восточной оси барабана, находилось изображение Богоматери в позе оранты, фланкированной фигурами двух поклоняющихся ангелов.

Специфика нередицкой композиции становится яснее при сравнении ее с аналогичными сценами, сохранившимися в памятниках монументальной живописи и миниатюрах иллюминированных рукописей. Чаше всего в этих композициях изображались два или четыре летящих ангела, в порыве энергичного движения возносящие диск с Христом. Несмотря на выделение двух самостоятельных пространственных зон, образуемых изображениями Христа и ангелов, с одной стороны, Богоматери, ангелов и апостолов — с другой, обе части сцены находились в жестком соподчинении. Динамичные, нередко с запрокинутыми головами, позы Богоматери и апостолов; жесты, выдающие особое эмоциональное состояние — удивление, восторг, недоумение по поводу происходящего; активная жестикуляция ангелов, беседующих с апостолами, — все это свидетельствовало, что событие вознесения Христова было осмыслено здесь в эсхатологическом плане. Содержанием сцены являлась иллюстрация конкретного момента восхождения Христа на небо, в основу которой был положен текст Деяний апостолов. «И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! Что вы стоите и смотрите на небо? Этот Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходяшим на небо» (Деян. 1: 10-11). Присутствие в сцене Богоматери, не подтверждаемое текстом Деяний, как и сам тип Ее изображения в профиль, со взглядом, устремленным в небо, были навеяны словами Канона преподобного Иосифа Песнописца на праздник Вознесения: «Радуйся, Богородице, Мати Христа Бога, Его же родила еси, днесь от земли возносима со апостолы зряши, возвеличила еси» (Богородичен 9-й песни).

Совершенно иную композиционную схему демонстрируют древнерусские памятники. Фигура Христа в ореоле занимает зенит купола. Окружающие его ангелы поднимают ореол над собой, как бы демонстрируя его. Тем самым создается подобие изображения Пантократора во славе, на что в связи с росписью Нередицы обратил внимание О. Демус. В композиции подчеркивается не конкретный момент вознесения Христова, осмысленный в эсхатологическом плане, а вневременная сущность свершившегося события.

В росписи церкви Спаса на Нередице такому пониманию композиции способствовал текст надписи, наподобие ленты опоясывавший барабан купола и отделявший изображение Христа и ангелов от пояса апостолов. Воспроизводящий 2-й и 6-й стихи 46 псалма, он передавал идею Бога не возносящегося, но вознесенного и «вечно пребывающего на небесных»:

Таким образом, сцена знаменовала финал Искупительной миссии Иисуса Христа, его пребывание одесную Отца.

Сходную по построению композицию находим в купольной росписи церкви св. Иоанна Богослова в д. Керами на о. Наксос ( XIII в.). Здесь погрудное изображение Пантократора в медальоне поддерживают на поднятых руках четыре ангела. В кольце вокруг изображения помещен текст из Псалтири (Пс. 13(14); 2):

Присутствие в нередицкой купольной композиции изображений Богоматери, ангелов и апостолов, помещенных в отдельном ярусе, подчеркивало знаковость, эмблематичность композиции. Фигура Богоматери строго фронтальна и окружена с двух сторон поклоняющимися ангелами; мотивы созерцания возносящегося Христа и беседы ангелов и апостолов опущены. Свойственное большинству сцен Вознесения деление композиции на две пространственные зоны доведено до логического завершения. Выделенное композиционно изображение вознесшегося Спасителя осмыслено как образ Христа-Триумфатора, победителя над смертью.

В данной связи показателен сам факт замены традиционной для композиции «Вознесение» мандорлы на круглый диск, в результате чего изображение в зените купола вызывало ассоциации с ритуалом вознесения победителя на щите. Основу замысла подобной композиции составляло сотериологическое понимание события Вознесения Христова, ибо, согласно толкованиям Отцов Церкви и литургическим текстам, оно знаменовало собой вознесение всех христиан.

«Естество человеческое Хр(с)те, тлением падшее возставил еси, и восходом Твоим вознесл еси, и с Собою нас прославил еси» (Канон преподобного Иосифа Песнописца на Вознесение, тропарь 3-й песни, глас третий). «Своим схождением низложившаго супостата, и Своим возшествием вознесшаго человека, священницы пойте, людие превозносите во вся веки» (там же, тропарь 8-й песни) и др.

Отмеченные особенности композиции находят соответствие в характере службы на Вознесение, в состав которой входил и текст псалма 46, помешенный в кольце барабана. Он многократно цитировался как в службе предпразднества (Канон утрени), так и в день праздника: в качестве припева в стихирах на стиховне и прокимна перед утренним Евангелием; варьировался в тропарях Канона преподобного Иосифа Песнописца; употреблялся в качестве первого антифона на службе литургии.

Идея прославления Христа объединяла центральный образ Вознесения с изображениями двух Нерукотворных образов («на плате» и «на чрепии»), помещенными в лобовых частях восточной и западной подпружных арок. Понимание образа Спаса Нерукотворного именно как триумфального подчеркивалось надписью возле лика Христа в замке западной подпружной арки: «IС ХС NIKA». Это полностью отвечало византийской традиции осмысления Нерукотворного образа прежде всего как образа Христа прославленного, что основывалось на текстах Сказания об Авгаре, в отличие от западных легенд, связывавших появление Нерукотворного образа с шествием на Голгофу. И именно в этом своем качестве Спас Нерукотворный представлен на иконах над изображениями Христа во гробе, в оглавиях крестов-тельников и на победных знаменах.

Господствуя над центральным пространством храма, триумфальные изображения Христа сопутствовали ритуалу причащения мирян, укрепляя их веру в истинность воскресения и вознесения в царствие Небесное.

Тема триумфа, победы над смертью находила продолжение в системе декорации подпружных арок Нередицы, отведенных изображениям сорока севастийских мучеников. Хорошо известно об экклесиологическом понимании этих образов, основанном на сказании о восстановлении разрушенного купола храма Воскресения в Иерусалиме патриархом Фомой (XI в.). Напомним, что, согласно тексту сказания, Фома увидел во сне сорок мучеников, поддерживающих свод, и заложил в основание новой кровли сорок балок, что могло оказать влияние на систему росписи подпружных арок, включавшую изображения севастийских мучеников. Однако достаточно ранние примеры изображения мучеников на подпружных арках заставляют рассматривать их прежде всего как образы триумфальные, нередко связанные с темой победного восшествия Христа на небо. Это подтверждается текстами «Похвального слова святым сорока мученикам», принадлежащего преподобному Ефрему Сирину. «Хотя и умирали они в глазах человеческих, но кончина их оказалась победным торжеством; низложили они мучителя, потушили заблуждение и одержали победу»; «и четыредесяти мученикам Спаситель даровал мир свой и вознесся во славе».

Первыми среди людей, удостоенными воскресения, как известно, были Ветхозаветные праотцы и пророки, выведенные Христом из преисподней в момент Его Воскресения. Именно данным обстоятельством объясняется местоположение образов этих святых в системах храмовой декорации. В системах с купольным Вознесением изображения пророков располагались в нижней зоне барабана, непосредственно под композицией «Вознесение».

В купольной росписи Нередицы были представлены цари Давид и Соломон, первосвященник Аарон, пророки Илия, Иона, Исайя, Моисей и священник Захария. Из восьми изображенных пять имели прямое отношение к событию Вознесения Христа, которое они предсказали в своих пророчествах (Давид, Исайя, Моисей) или реально прообразовали (Илия, Иона). Чтения из пророческих книг, относящиеся к Вознесению, и прославление пророков, предсказавших или прообразовавших Христово восшествие на небеса, были включены в тексты службы праздника. С темой Ветхозаветного храма как прообраза Церкви Новозаветной могли ассоциироваться образы царя Соломона и священников Аарона и Захарии, помещенные в простенках между восточным и южным (Соломон и Аарон), северо-восточным и северным (Захария) окнами.

Как это обычно бывало, цитаты на пророческих свитках не стояли в жесткой зависимости от схемы купольной декорации, и в этом смысле было бы тщетным доискиваться точного соответствия нередицких текстов текстам пророчеств о Вознесении, а, тем более, связей со службами на Вознесение. Вместе с тем отражение общей концепции купольной росписи — в данном случае ее сотериологичской основы — было вполне вероятным.

К числу наиболее распространенных относились тексты на свитках Давида и Соломона: «Слыши дши и виждь, и приклони оухо твое» (Пс. 44 (45): 11), «Премудрость созда себе домь...» (Притч. 9: 1). Чтение данных текстов на Богородичные праздники позволило исследователям рассматривать изображения этих пророков в плане раскрытия в купольных декорациях Богородичной темы. Именно так обстоит дело с росписью церкви Богоматери в Пече (около 1337), где, как и в Нередие, эти два царя-пророка размещены рядом с первосвященником Аароном. В отличие от купольных композиций с Пантократором, где связь изображений пророков с Богородичной темой представлялась опосредованно, в Нередице три провозвестника Богоматери группировались в восточной части барабана по сторонам от его центральной восточной оси, занятой ярусом выше фигурой Богоматери Оранты из композиции «Вознесение». Значение их изображений, безусловно, заключалось в акцентировании роли Богоматери как пособницы человеческого Спасения и одновременно прообраза церкви Христовой, основанной на земле в результате Домостроительства Божия. Молитвенно воздетые руки Богоматери указывают на ее вечную молитву и предстательство перед Всевышним за род человеческий. Напомним в этой связи о знаменитом алтарном образе Софии Киевской, где изображение Богоматери Оранты («Нерушимой стены») в конхе центральной апсиды сопровождает текст 6 стиха 45 псалма «Бог посреди нее, она не поколеблется...», который, как убедительно показал К. К. Акентьев, относится «одновременно и к самой Богородице как одушевленному храму Воплотившегося Логоса и прообразу Церкви Христовой, и к посвященному ей городу как земному подобию Небесного Иерусалима, и к данному церковному зданию».

В купольной росписи Нередицы тема мистического брака Христа и Церкви, олицетворением которой выступает Богоматерь, воплощенная в надписи на свитке царя Давида, конкретизировалась в тексте свитка Соломона, развивавшем идею устройства Дома Божественной Премудрости. Образ Богоматери как Храма Премудрости, облекшись в который Христос прославился, является ведущим мотивом тропаря первой песни Канона преподобного Козьмы Маюмского на Великий Четверток: «Всевиновная и подательная жизни, безмерная мудрость Божия, созда храм себе о(т) ч(с)тыя неискусомужныя мтре: в храм бо телесно оболкийся, славно прославился Хр(с)тос Бгь нашъ».

Достаточно часто использовались в купольных росписях и тексты, находившиеся на свитках пророков Илии и Ионы: «Ревнуя поревновах о Господе Бозе моем...» ( Ill Цapcтв 19: 10), «Возопих в печали...» (Кн. прор. Ионы 2: З). Читаемый 20 июля в день Вознесения пророка Илии, текст III Книги Цapcтв напрямую связывал изображение пророка в куполе Нередицы с композицией «Вознесение». Патристическое объяснение вознесения Илии в связи с вознесением Христовым находим в сочинениях святых Иоанна Златоуста и Григория Великого. В проповеди на Вознесение Иоанн Златоуст, комментируя текст Деяний апостолов, сопоставляет оба события: «пусть ученики не думают, что Христос взят был на небо... как Илия, пусть они думают, что Христос восшел на небо... Ибо Илия был взят на небо... как раб, Христос же вознесся как Господин». Противопоставление восхищения Илии и вознесения Христа содержится и в проповеди св. Григория Великого на Вознесение. Трехдневное заточение пророка Ионы во чреве кита, во время которого были произнесены слова его молитвы, издавна истолковывались как прообраз трехдневного Христова Воскресения. На этой основе возможно объединение изображения Ионы в барабане купола Нередицы с образом Христа-Триумфатора, в три дня воскресшего и вознесшегося ко Отцу.

Текст свитка пророка Исайи, сохранившийся достаточно хорошо, определенно указывал на использование в нем цитаты из Книги пророка (Ис. 4: 2), входящей в состав паремийного чтения на утрени в понедельник второй седмицы Великого Поста: «Тако глть Гь въсияеть Бъ въ днь онъ». Заложенная в тексте идея вознесения спасенного человечества полностью соответствовала концепции купольной росписи Нередицы. Возможно, с ней соотносился и греческий текст на свитке пророка Моисея, не поддающийся пока убедительной идентификации.

Отсутствие свитка у последнего в ряду пророка — св. Захарии, отца Иоанна Предтечи, представленного в облике служащего ветхозаветного священника, не препятствует установлению подлинного смысла его изображения. Его образ, часто включаемый в системы росписей, нередко сопровождает необычайно значимая цитата из Евангелия от Луки: «Благословен Господь Бог Израилев, что посетил народ Свой, и сотворил избавление ему, И воздвиг рог спасения нам в дому Давида, отрока своего...» (Лк 1: 68-69). С другой стороны, образ Захарии наряду с изображениями Давида, Соломона и Аарона мог иметь непосредственное отношение к раскрытию в нередицкой купольной росписи Богородичной темы. В этой связи показателен текст тропаря Первой песни Канона Захарии (глас 8-й), исполняемого на службе 5 сентября: «Вь подирьскоую ризоу яко Арон облеченъ, стё, ис корене Иосеева прочвьтьшоую двуоу приятовы, избавителя въ чреве носяшоую» или текст тропаря Восьмой песни канона: «Стль коупьно и бопроповедьникь Захария две же мтри, Га носяши всякоя твари, радъ поклонися яже превьзноси». Не менее показательны в этом отношении и варианты купольных декораций церквей Санта-Мария дель Амиральо (Марторана) и Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия), в которых пророк Захария представлен с текстом свитка Захарии Серповидца (Зах. 9: 9): «Радуйся зело дши Сионя, проповедуй, дши Иерусалимля...».

И, несомненно, именно в связи с данным аспектом купольной декорации следует рассматривать образы святых Иоакима и Анны, помещенные в подкупольном кольце ниже изображений ветхозаветных пророков. Дав плоть Богородице, они заложили прочное основание человеческому спасению, явились пособниками всеобщего воскресения и вознесения в царствие Небесное: «Спсению вьсемъ зачало, о блженыи Иоакиме и Анна славьная, чстоую и непорочьноую и причьстьноую Бцоу родиста, бгочьстия же въ[и]сприимъша въздание» (канон св. Иоакиму и Анне, глас 2, песнь 1-я).